（帮曾陈致远水课结课写的） 《歌剧魅影》中的声音统治与身份考古 加尼叶歌剧院的围墙内，安德鲁·劳埃德·韦伯的音乐不仅是在讲述故事，更是试图建立一套捕捉系统。如果观众仅将《歌剧魅影》视为一部哥特式的通俗剧，便会错失其形式背后的有趣逻辑，它有关声音统治。魅影，没有社会面孔，相较显而易见的暴力，他通过渗入空间与意识的旋律维护音乐天使的统治。 写以下赏析，是为了拆解音乐动机如何化为心理边境，并在克里斯汀决意离去的结局中，完成自我的存在主义突围。 歌剧院在此被构建成一座听觉监狱。魅影用回声占据了每道墙壁，这也是剧院的物理边界。那组标志性下行的五音符半音阶动机，当然不只是音乐签名，我想更是一种主权宣告，这组旋律每每响起，剧院的空间便不可避免地收缩。魅影活在地下深处，也活在被统治者的耳朵，即是审美里。这种系统的重复，不在加深观众的记忆，而在于建立某种绝对的听觉主权。于此场域，沉默不复存在，取而代之的是对震动的持续服从。 相较，舞台上穿插的《汉尼拔》或《哑仆》，只是装饰的，它们在魅影的声音前显得空洞而乏力。这是后现代主义的反动，官方音乐是仿作，在剧场中，魅影的音乐才是原始的权力。 魅影与克里斯汀之间的互动，则集中体现了声音殖民的概念。当他自称“音乐天使”时，他完成了一次语义学的篡夺：他利用克里斯汀对父权的怀念，用自己的语法书写她的声音。《夜之乐章》中，旋律以水的形态展开，旨在将肉欲溶于声音。这是教学，也是对内在性的入侵。魅影其实并不需要一个对话者，他索取的是完美的器皿，一个证明他音乐创造的证据。于克里斯汀而言，演唱魅影意味着褫夺自身的同一性，退化成另一个天才的宿主。她不再是完整的音乐主体，而是一种声音材料，是魅影意志的延伸。这是寄生关系 然而，当重复推向极致，系统自身的不可能便开始显现。最后一幕中，曾经牢不可破的音乐动机开始崩塌。严密的乐谱在清晰痛苦的冲击下碎裂。最后的三重唱中，叙事从形式回归到了本质。这不是和谐之名的重奏，而是夺回主权（还是占有权？）的战争。克里斯汀没有在两个男人间做选择，而是夺回自己的呼吸。她所演唱的音乐本是一座监狱，她是囚徒也是钥匙。魅影试图写生命的乐谱，一种每个音符都被预设好的重复，血肉之躯却最终抵抗了理论暴力。 剧末的吻溢出了音乐的框架，此时，魅影不是音乐天使，不是谱写生命乐谱的人。他只是一个受挫的恋人，希望被爱的人。理性暴力也好，占有也好，音乐追求也好，只是不被爱下的坚硬的厚厚的壳。我想他从来只想被平等地对待，而不是怜悯的，补偿的，虚饰的徒劳的爱 这样看，魅影其实讲了两件事，第一件是克里斯汀找回自己的声音，第二件是魅影被爱击碎厚厚的壳 鲁迅说，悲剧是把美好的东西毁灭给人看。古希腊的悲剧则是，谁都没做错什么，悲剧就发生了。 歌剧魅影中，被毁灭的是什么，爱吗？控制吗？我想都有。没有谁做错吗。不，每个人都做错了。但作者用两个半小时告诉我们，如果没有人做错，它将是彻头彻尾的悲剧。正是有错误存在，我们才能从错误的毁灭中获得一点欣喜的感受。 悲剧，从来是结构的必然。